Ikonografi skënderbegiane – Pjesa e dytë
Ekskluzive nga Fotaq Andrea & Dritan Muka
Nuk është ëndërr, as zhgjëndërr, por është thjesht realitet. Realitet i pastër, bindshëm i qartë para syve tanë! Ja ku kemi sot, më në fund, portretin real, origjinal, katërcipërisht autentik të KryeHeroit tonë Gjergj Kastrioti, portretin e të madhit Skënderbe nga i madhi Gentile Bellini, piktori i famshëm i Rilindjes italiane e europiane. Vjen Ai sot nga humbëtirë e kohërave, pas shekujsh të tërë mbijetese, dy herë i pavdekshëm: kur dihej i humbur, pa nam e nishan, por ja që jo i asgjësuar; dhe kur nis sot e tutje një jetë të re, po aq të pavdekshme, këtë radhë mes bashkëkombësve të tij! Një zbulim i madh, i rrallë për mbarë kombin shqiptar! “Skënderbeu” i Belinit ekziston, ekziston mirë e bukur në qetësinë e tij të përjetshme (fig.1).
Nuk jemi në eufori të ekzagjeruar, por as në modesti të shtirur. Jemi përpara një sigurie të plotë, pas analizash të hollësishme, kur vepra na shfaqet tanimë si një ikonë e shenjtë, me tisin e vyer të penelit belinesk mbi vete.
Dalja e parë në dritë e veprës.
Në dhjetor 2020, ankandi “Litchfield Auctions” i shtetit të New England, partner me ankandin “Capsule Auctions” të Shtetit të New York, vunë në shitje koleksionin e madh të Prof. Richard I. Johnson (1925-2020 – Chestnut Hill Massachusetts), me rreth 2000 objekte, ndër të cilat, veprën në fjalë, portretin e Heroit tonë Kombëtar Skënderbeut. Që në fillim, të dhënat për këtë vepër ishin tepër të pakta, aspak të sakta dhe pa kurrfarë historiku, konkretisht: “Portret i Kastrioti/Skanderberg, (vitet: 1405-1466), shek. XVI, Shkolla Italiane, sipas origjinalit në Uffizzi, vaj, panel; në pjesën lart, majtas portretit shkruhet: SCANDER BECO; pas panelit është shkruar me grafiti: “Gentile Bellini (1475-1501). Kodi i objektit : RIJ02735 – WT. Dimensionet: 11’ x 8’ portreti; me kornizë, 19,5’ x 16,5’ (28 x 20,5 cm; me kornizë, 49, 5 x 41 cm). Shtohej po ashtu në këtë kartelizim të veprës edhe ky informacion: “Koleksioni i gjerë i antikuareve, objekteve të artit dhe vitraleve me tematikë nga Rilindja dhe Baroku janë blerë nga Z. Johnson në shumicën e tyre në mesin e shekullit XX nga koleksione të mëdha imobilare të rajonit të Bostonit sipas stilit të Muzeut “Isabella Stewart Gardner”, Boston”.
Këto të dhëna mjaft të kursyera për këtë portret të panjohur deri më sot të Skënderbeut, përmbanin megjithatë në thelb ndoca elementë joshës që ngjallën për ditë të tëra, me drithërim në zemër, interesimin e ngulmët të antikuarëve shqiptarë për t’iu qepur keq kësaj vepre, me atë parandjenjë të guximshme se ky “Skënderbe” i uruar i Belinit ju takonte atyre dhe vetëm atyre dhe se e kishte vendin veç mes shqiptarëve, që e kishin pritur atë me eth, padurim e dëshpërim për t’u ardhur më në fund si i gjallë, me pamjen e vet origjinale. Dhe blerja e guximshme e kësaj vepre në mbarim të ankandit, do të kishte tek antikuarët shqiptarë pjesëmarrës efektin “Bingo” tek u shtie në dorë si dhuratë qiellore. Pas një dëmtimi të rëndë historik, vepra ende mbart një hije impozante, një shkëlqim të brendshëm, si rrezatim hyjnor që i fal madhështi portretit real të KryeHeroit tonë.
Që në fillim, të dhënat e para aq të pakta të portretit flisnin megjithatë shumë, në mënyrë kuptimplote:
Pikësëpari, portreti mban emrin e veçantë SCANDER BECO, kompozuar me dy terma, ashtu sikundër Harta e famshme portolane e Bartolomeo Pareto-s e vitit 1455 që mban të njëjtin emër SCANDRE BECO, me dallimin e thjeshtë brenda emrit të gërmave NDER – NDRE (sipas përdorimit Alexander – Alexandre – Aleksandri i Madh). Vetë mënyra e shkrimit me gërma të arta të emrit SCANDER BECO mbi portret dhe me dy rreshta e afron dukshëm në kohë këtë tablo me Hartën e vitit 1455, duke shfaqur kësisoj një përngjashmëri të rrallë e të habitshme emërtimi, pa qenë kurrsesi rastësi. Përdorimi dhe kompozimi në këtë mënyrë i emrit të Heroit përbëjnë, do thoshim, gurin e themelit të veprës, që e shfaqin si tablonë më të hershme dhe më të parë në ikonografinë dhe tipologjinë kastriotine, kur vihen përballë njëri-tjetrit, në raport të drejtpërdrejtë, në takim për së gjalli Skënderbeu dhe Gentile Bellini, personazhi historik i shquar pozuar para piktorit po aq të shquar të Rilindjes italiane. Në fakt, siç kemi vënë re, në larminë e shfaqjes së emrit Gjergj Kastrioti Skënderbeu në gjuhë të ndryshme,1 cilësimi beg (bego, begh, begho, etj.) te llagapi “Skënderbeu” shndërrohet që në gjallje të Kastriotit të Madh në bec (beco, becco, bech, becho), kryesisht në pjesën veriore të Italisë, në dialektet veneciane, gjenovase e milaneze, e më tej në Raguzë apo në mbretërinë e Aragonë-Katalonjës së dikurshme. Pra edhe vetë cilësimi BECO me përdorim disi të rrallë e të veçantë në repertorin e huaj të emrit të Skënderbeut përbën një fener ndriçes në kohë e hapësirë se kur, ku e nga kush duhet të jetë realizuar vepra: në Venedik, më 1467, nga Belini.
Pikësëdyti, gjendja e vajtueshme e paraqitjes së tablosë, mjaft e dëmtuar, flet për një lashtësi shumë të hershme dhe për një portret të paparë gjer më sot, që fsheh në vetvete jo vetëm mistere të mëdha, por edhe bukuri të pakrahasueshme peneli mes tërë portreteve të njohura deri më sot të Heroit tonë Kombëtar. Dallimi është tepër i madh midis këtij portreti të saponjohur të Skënderbeut me “Skënderbeun klasik” të Cristofano dell’Altissimo-s, i njohur ndryshe si portreti i “Skënderbeut legjendar”, me të cilin jemi mësuar deri më sot (fig.2).
Fakti që në kartelën e ankandit shënohet “Shkolla Italiane, sipas origjinalit në Uffizzi”, por edhe “Gentile Bellini” me grafiti nga pas tablosë flet për një antitezë të papajtueshme që vë përballë njëri-tjetrit piktorin e shekullit XVI Altisimo me Gentile Belinin e ndritur të shekullit XV. Për mendimin tonë, nisur nga përvoja e pjesëmarrjes në kësi ankandesh, shpesh veprat e dëmtuara rëndë, të padokumentuara e të pakartelizuara historikisht jepen veç me një karakteristikë thelbësore – në rastin tonë kur vepra cilësohet si e “Shkollës italiane të shek. XVI”. Dhe kjo, sa për joshje e shitje të veprës, pa shkuar më larg. E për më tepër, duke qenë se “Skënderbeu” i Altisimos ka bërë epokë dhe “njihet” si vepra më e vjetër muzeale e Kastriotit të Madh, atëherë, – oburrani antikuarë! – le ta afrojmë me zë të dridhur këtë “Belini” të gjymtuar e të rraskapitur historikisht me atë “Altisimo” “të bukur” të Gallerie Uffizzi! Por, pa vërtetuar kurrgjë, pa e çuar veprën për ekspertizë shkencore identitare, gjë që do të kushtonte tepër shtrenjtë! E në kësi rastesh do sundojnë pa të drejtë paragjykimet dhe referimet e gabuara, qoftë edhe nëpër ankande, për më tepër tek ato të dorës së dytë, apo të konsideruara “ankande të mesme”, kur së panjohurës i mbyllet hëpërhë shtegu, por ama, për të çelur më së pasi shtigje të reja të pashkelura, për zbulime të mëdha dhe kur mund të përdorim këtu me të drejtë shprehjen e bukur të popullit tonë “nga ferrë e vogël del lepur i madh”.
Pikësëtreti, korniza e dëmtuar rëndë, ruan ende gjurmë ari dhe flet për një kornizë veneciane të tipit Sansovino (fig.3) që nisën të përdoren në Venedik me dru të gdhendur për tablo luksoze në kapërcyell të shekujve XV-XVI. Veçse, nënvizojmë, kjo kornizë “Sansovino”, absolutisht me ngjyrë ari në kohën e vet, është korniza e dytë e portretit tonë, kur një kornizë e parë më e hershme ka lënë dukshëm gjurmët e veta në panelin e drurit ku është realizuar portreti (fig.4). Pra, nëse kornizat luksoze të skulptorit Jacopo Sansovino (1486-1570) patën epokën e tyre të artë kryesisht në fillim të viteve 1500, korniza e parë origjinale e këtij portreti të Skënderbeut duhet të ketë qenë doemos e viteve 1460. Pra, që në gjallje të Skënderbeut!
Pikësëkatërti, emri “Gentile Bellini” që figuron nga pas kornizës (fig.5), është shënuar me grafiti si për të mos e lënë veprën anonime dhe duhet të jetë shtuar shumë më vonë se vetë viti i realizimit të veprës, ndoshta një shekull më pas, gjë që e vërteton – poshtë emrit të tij – prania e viteve të jetës së Belinit: “1425-1501”. Këto vite nuk përkojnë me vitet “1421-1501” të jetës së Gentiles, që i ka dhënë për herë të parë biografi i dytë i njohur i artit italian Carlo Ridolfi në shek. XVII2, kur vitet e sakta të jetës së Belinit, mbi baza dokumentare, aktualisht janë përcaktuar vitet 1429-1507. E theksojmë këtë fakt sepse vetë Giorgio Vasari i shek. XVI, historiani i parë i famshëm i artit italian, nuk përcakton vit të lindjes e të vdekjes për Gentilen3. Por me interes të veçantë për studimin tonë është botimi frëng i veprës së Vasari-së (më 1840), ku jepet një shënim i gjatë i botuesit për të vënë në dukje vështirësitë e mëdha që hasi Vasari për të hartuar kryeveprën e tij gjatë viteve 1560-1570. Pikërisht në atë kohë, Italia ndodhej mes grindjesh e luftërash të nxitura nga princërit dhe lakmitë e kondotierëve, të cilët, mes kaosit, nuk kursyen godina apo pasuri të patundshme ku ruheshin vlera të mëdha arti, duke rrëmbyer, zhvendosur e degraduar mori tablosh, statujash, baso-relievesh në mënyrën më të përvajshme.4 Nuk mendojmë të jetë kursyer në këtë rast as ky portret i rrallë i “Skënderbeut” të Belinit, i cili, për mendimin tonë, duhet të ketë njohur një fat tepër tragjik në rrugëtimin e tij të mundimshëm historik. Dëshmon për këtë gjë vetë gjendja e mjeruar, shumë e rënduar e veprës, që nuk duhet të ketë pasur assesi një jetë rozë muzeale pas një periudhe lulëzimi, siç do ta shohim më pas, duke u munduar të ndërtojmë historikun e rrugëtimit të saj të gjatë. Njëkohësisht, për të mbështetur argumentimin tonë të rrëmbimit të veprës, e më pas të vjedhjes e fshehjes që mund t’i jetë bërë asaj për një kohë të gjatë, i referohemi këtu edhe studiuesit serioz të skënderbegologjisë Ylli Polovinës, i cili, në studimin e vet “Gjysma e harruar e Skënderbeut” nuk mungon të vëjë në dukje se një portret i Skënderbeut – “i cilësuar” si vepër e Rembrandit – ishte vjedhur në familjen e Alessandro Kastriota-s në Rufano të Leçes5, vjedhje në kohët moderne – më 1990!.. E ç’të themi në këtë rast për rrëmbime e vjedhje mëse të zakonta gjatë shekullit XVI!
Dimë që Belini, si tërë piktorët e kohës së tij, nuk i formoste pothuaj kurrë punimet që realizonte. Dhe, nëse është vënë pas tablosë emri “Gentile Bellini” si autor i veprës, kur fare mirë mund të vihej çfarëdo lloj emri tjetër piktori italian apo pse jo edhe arbër, si Viktor Karpaçi, Marko Baizaiti a Paolo Veroneze, kjo e ka një arsye madhore: ekzistonte mirë e bukur që në ato kohëra tradita e fuqishme gojore sipas së cilës Gentile Bellini, portretisti më i mirë i kohës, kishte bërë edhe portretin unikal të princit të madh shqiptar Skënderbe, i cilësuar nga papati “Atletit të Krishtit”. Dhe nga ana tjetër, është poaq e njohur që Gentile, sidomos vitet e fundit, krahas nxënësve të tij Ventura dhe Girolamo da Santa Croce, të cilëve u besoi me testament fletoret e veta gjithë skicime mahnitëse, bashkëpunoi deri në fund edhe me Carpaccio-n e Veronesen, duke e ditur fare mirë origjinën e tyre arbërore. Pra, nuk mund të vihej kurrësesi emri i çfarëdo piktori tjetër para Belinit të madh në këtë “Skënderbe” me portret që na mahnit. Sepse gjithkush tjetër që mund reklamonte autorësinë e veprës do ta shihte veten të korruptuar keq, sidomos te zotëruesit e mirëfilltë të këtij portreti. Dhe këta zotërues të parë, më të hershmit, të kësaj tabloje veshur me mistere nuk mund të ishin tjetër veçse familja e Kastriotit të Madh, siç do ta shohim më pas.
Që Belini i njihte arbërit e Venedikut dhe i përdorte edhe si personazhe në tablotë e veta6 (fig.6), duke i parë me sytë e tij përditë në rrugën e tyre Calle dei Albanesi pranë sheshit San Marco, mbushur me zejtarë duarartë arbër, që punonin hekurin, bakrin, argjendin, arin, poçerinë, leshin, mëndafshin, kapelen e famshme shqiptare që kishte dhënë edhe mbiemrin “Kapuçmadis” (Kapuçmadhi), stradiotët dhe kapitenët (kapedanët) e tyre të mëdhenj, etj. etj. apo edhe Shkollën e tyre Scuola degli Albanesi,7 këtë e vërtetojnë më së miri skicimet që ai i kishte bërë jo vetëm portretit real të Skënderbeut (fig.7) nga të cilat do përfitonin në radhë të parë nxënësit e tij, por edhe vizatimet e “Epirotit Petro Bua” dhe të “Djaloshit arbër” më 1480 (fig.8)8. Pra, grafitia “Gentile Bellini” e shkruar nga pas tablosë nuk është e pamenduar apo e rastësishme, por është thjesht një lloj “karte identitare” dhe historike e veprës, e shkruar me dorë të sigurt për arsyet e lartpërmendura. Por edhe për arsye të tjera më të thella, siç do ta shohim më pas.
Pikësëpesti, vepra është realizuar në panel me dru plepi, në përmasa të formatit “familjar” për ekspozime sallonesh, afërsisht si portretet e Belinit për dozhët e rinj të Pallatit dukal. Dhe domosdo, përderisa ky “Skënderbe” i Belinit figuron mes veprave të para porositur nga Senati në vitet 1465-1470, kur Gentiles iu njoh statusi i portretistit zyrtar të Dozhëve të Venedikut. Dimë po ashtu se përdorimi i drurit para pëlhurës (bezes) është mëse i zakontë për portretet e Gentiles sipas stilit të ikonostaseve të vjetra, të paneleve po në dru të shenjtëve historikë të Biblës, kur në to punohej shpejt e lehtë, si në afreske, dhe kur druri ishte me bollëk, sidomos i ardhur tradicionalisht nga pyjet e Ilirisë dhe Esklavonisë. Për më tepër që druri nderohej si simbol i Kryqit të Jezusit. Ndërkohë që pëlhura ishte më e rrallë e e kushtueshme, por gjithësesi do fillonte të përdorej gjerësisht në artin e pikturës italiane pas viteve 1470, për shkak se druri krijonte plasaritje apo edhe krimbej, po qe se nuk ishte i stazhionuar mirë. Vasari flet gjerësisht për përdorimin e drurit në pikturën italiane e sidomos nga Belinët, dru blane, bredhi, plepi të bardhë, vidhi, etj., duke marrë zemrën e tyre për panele rezistente.
Vepra, nga ana tjetër, është në teknikën vaj, kur dihet që kalimi nga tempera në vaj është bërë në Itali, e veçanërisht në Venecie në vitet 1460-1470. Teknika e re e përdorimit të vajit në bazë të artit flamand të Jan Van Eyck-ut u përdor në atë kohë për herë të parë nga Antonello da Messina dhe Andrea Mantegna, kunati i Gentiles, për t’u asimiluar menjëherë nga Belinët, përderisa kjo teknikë, që revolucionoi fuqishëm pikturën veneciane, shfaq një stil më sensual e kolorist, me më shumë ndriçim e larushim ngjyrash, duke lejuar tonet e duke dhënë kësisoj krejt nuancat më të hollësishme.9 Është kjo një arsye më shumë që vetë periudha e kalimit nga tempera në vaj, e për më tepër në panel druri, e vulos domosdoshmërisht këtë portret të Skënderbeut si të Gentile Bellini-t, e për më tepër mes punimeve të tij të para portretuale si portretisti më i mirë i kohës së vet.
Pse ky portret i Skënderbeut është i Belinit dhe i askujt tjetër?
Në mungesë të një ekspertize shkencore, siç thamë, tepër e shtrenjtë, që kërkon një teknologji moderne të avancuar për skanim të “portretit” dhe kalim të tij nën rrezet X, nuk na mbeten tjetër për të identifikuar veprën veçse metodat dhe teknikat klasike, përgjithësisht bindëse për aq sa lejon vetë fusha e dijes për një studim serioz. E në këtë rast, po klasifikojmë katër metodat kryesore më të njohura “klasike”:
a – metoda hipotetiko-deduktive bazuar në kontekstin historik, duke depërtuar në ngjarje të veçanta, kuptimplota, falë një morie treguesish, për të kaluar nga hamendësime në hipoteza e deri në teza përcaktuese;
b – metoda analitiko-shkencore mbi bazën e parametrave dëshmues, vëzhgimit të thellë, përvojës, kalkulimit teorik e mbi të gjitha mbi bazën e arsyetimit dekartian për ta drejtuar arsyen aty ku duhet dhe për të kërkuar Të Vërtetën e thjeshtë si drita e diellit;
c – metoda krahasuese, ballafaqimi, që vë përballë dy, tre a më shumë autorë, epoka a teknika artistike, stile individuale, me karakteristikat e veçanta që shfaqin.
d – metoda vizuale apo vizu që eksploron tablonë, si në rastin tonë, duke ndjekur treguesit e shfaqur me kompetencë vizuale për të lexuar teksturën e çdo elementi të tablosë, teknikën e përdorur, përbërësit lëndorë, bojërat, etj. pa shkuar më tej tek pigmentet e lidhura që japin ose teknikën tempera (detrempe), ose teknikën vaj, o në dru, o në pëlhurë, të dyja teknikat mjaft të parapëlqyera e të përdorura gjerësisht në rastin tonë nga Gentile dhe krejt familja e tij.
Përpara tërë këtyre metodave e teknikave, e shohim me vend të vëmë në dukje shprehjen filozofale se “Shpesh, idetë shkojnë më përpara se të dhënat konkrete, dokumentare apo eksperimetale”. Kësisoj, duke ndjekur e kombinuar këto metoda arrijmë në disa vëzhgime e konkluzione që na bindin që në fillim se ky portret i ri e i panjohur i Skënderbeut është i Belinit, dhe i askujt tjetër. Konkretisht:
Portreti i Heroit na shfaqet në bust e sfond të errët kontrastiv, si forma klasike e bustit në stilin e Jacopo Bellini-t, ashtu si portretet romake po në bust, plot pushtet, autoritet, dinjitet, si një pozicion hierarkik në artin e medalioneve klasike; është me profil nga e majta e personazhit, si gati krejt portretet më të hershme të Skënderbeut (fig.9). Ky pozicion nuk duket i rastësishëm, përderisa shoqërohet e përligjet nga vetë emri SCANDER BECO me dy rreshta e me gërma të arta në po këtë krah. Është një zgjidhje mjeshtërore kompozicionale portret-emër nga më të hershmet e të rrallat në ikonografinë skënderbegiane, si për ta pajisur veprën me identitet të plotë, me lavdinë dhe përjetësinë e saj, kur të dy elementët e mëvetësishëm të emrit të kujtojnë e sugjerojnë thjesht emrin ALEKSANDRI I MADH, “pagëzimin” që i bënë turqit Kryeheroit tonë.
